Рок-группы:

Страницы: 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

Эмо стиль не имеет границ, но все равно видна отличительная особенность как в цвете – эмо цвет – розовый и черный, и отличие в «детскости», в забытых в прошлом вещах, означающих переживания, эмоциональной сожаление о пережитом ранее, о неразделенной любви, о жалости потерянного времени

АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ. В русском музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации: авангард 1910-1920-х годов и авангард 1960-1980-х годов. Хотя между ними имеется некоторая преемственность (например, лидер "второго авангарда" Э.В.Денисов основал в Москве Ассоциацию современной музыки, взяв название, существовавшее в 1920-е годы, и стремился пропагандировать в России творчество некоторых представителей "первого авангарда", в частности Н.А.Рославца), она не носит существенного характера.

Авангард 1910-1920-х годов. Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин "футуризм". В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали — как правило, в безвестности — развивать свои новации в других странах (во Франции — Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США — Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард — явление "неочевидное", весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего "нового мирослышания", "звукового миросозерцания", который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина Свободная музыка, манифесты М.Матюшина К руководству новых делений тона, Лурье К музыке высшего хроматизма, Авраамова Универсальная система тонов; крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в "артефактах", каковы, например, первая футуристическая опера Победа над солнцем Крученых — Матюшина — Малевича — Хлебникова (1914) или Симфония гудков Авраамова (1922, "действо" фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле "нового мирослышания" переосмысливались многие основные музыкальные категории — звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации ("освобождением звука") вставал вопрос о новом отношении к звуку, о "новой сонорности". В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова "Эфир" и "Кристалл", предвосхищающие более известные, но построенные позже французские "волны Мартено" или "Croix sonore", смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки "усовершенствовать" традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты — например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова Завод. Музыка машин (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи "пространственной музыки" — по выражению Лурье, достижения "третьего измерения", "глубины звуковых перспектив", что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали — использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка "неслышимая" — "звучащие" паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась "ультрахроматическая" гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина — они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть "русским космизмом". Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин "официального" изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к "технике композиции с 12 тонами", которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России, русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.

Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо произведение является лишь "фрагментом", "опытом"; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца) рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Как уже говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960-1980-х годов практически не прослеживается — он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, — т. е. оставивших законченные и "удобные" для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

. . . . . . .